A súlyos depresszióval sújtott Lars von Trier számára e betegséghez legfeljebb az Apokalipszis mérhető. Új, Cannes-ban most bemutatott remekművében meg is győz erről. GYENGE ZSOLT KRITIKÁJA.

 

Lars von Trier újabb depressziódrámájában – melyet az Antikrisztushoz (a filmről szóló kritikánkat l. itt - a szerk.) hasonlóan bevallottan önterápiája részeként készített – nem kevesebbet, mint a világvégét, a Föld és az élet másik bolygóval való ütközés általi teljes elpusztulását teszi meg kiindulópontnak. A film legelején reklámfotós stílusban manipulált álló- és nagyon lelassított képekben látjuk az egész film összefoglalását. Mesterkélt, de hatásos, poentírozott beállításokban (mintegy a reklámos kreatívként dolgozó Justine fantáziájaként) sűrítődik össze mindaz, ami később történni fog, beleértve a végső katasztrófát is. Vagyis – és épp ezért nem spoiler mindez – a dán rendező nagyon hamar biztosít minket a film befejezését illetően, így aztán nem is azon törjük a fejünket, hogy mi fog történni, hanem arra figyelünk, miként jutunk el a végkifejlethez. A film sajtófüzetében von Trier ezt a Titanic-narratívához hasonlítja: amikor az első utas ráteszi a lábát a hajóra, már tudjuk, hogy tragédia lesz a vége, mégis végignézzük a filmet.

 

 

Ez azonban még csak a dramaturgiai oldal, amelynél sokkal fontosabb – főleg ha a depressszió kutatásaként értjük a filmet – a probléma pszichikai vetülete. A melankolikus ember elégedetlensége végtelen maximalizmusából fakad, az igazi értékek iránti teljesíthetetlen vágyából, abból a kompromisszumokra való képtelenségből, amelynek hatására képtelen elfogadni a mindennél egy csöppel is kevesebbet. Ez azonban nemcsak azért megvalósíthatatlan, mert nem lehetséges mindent megkapnunk, hanem elsősorban azért, mert ahhoz, hogy a teljesség eléréséről megbizonyosodjunk, állandó kételyre van szükség; arra, hogy újra és újra megkérdőjelezzük, leteszteljük azt, ami van. A folyamatosan mardosó kétely pedig nyilván felőrli azt is, aminek egyáltalán esélye lehetett volna valódi értékké válni: ahogy Justine nászéjszakáján lezajlott házasságtörése (amely kimondatlanul a „ha igazán szerelmes lennék, nem tudnám megcsalni” jellegű maximalista hitből fakad) elpusztítja a tesztalanyt, önnön – igaz, tökéletlen – szerelmét. Mindennek ellenére a film második felében súlyos depressziós tüneteket produkáló Justine azért derűs és nyugodt a katasztrófa előtti órákban, mert végre először életében talált valami magas elvárásaihoz képest is tökéleteset, teljeset, hamisítatlanul igazat és valódit. A baj csak az, hogy mindez nem elég a hosszú távú boldogsághoz, hiszen amit talált, nem más, mint a végső pusztulás.

 

 

A Melancholia két, egy-egy hősnőre fókuszáló, nevüket címként viselő egyformán hosszú részre oszlik. Justine és Claire egymástól nagyon különböző két nővér. Az előbbi egyre súlyosabb depresszióban szenved, míg az utóbbi a megoldhatatlan problémákat a mindennapok könnyed megélése érdekében elfedő, teljesen normális típust testesíti meg. Az első részben Justine esküvőjét látjuk, amelyet a „normális” Claire és dúsgazdag férje szervezett a pár fényűző vidéki kastélyában. A tökéletesre rendezett esküvő azonban többször megbicsaklik: a hatalmas luxuslimuzin nem tud befordulni a szűk utakon, a pontosan időzített tortavágás előtt a menyasszony hosszú fürdőt vesz, máskor meg azért, mert éppen rosszkedvű. A nővérével és szüleivel folytatott beszélgetésekből lassan kiderül, hogy az álompár idilli szerelme csupán illúzió, Justine valójában – többek közt depressziójának megszüntetése érdekében  - csak magára erőltette ezt a lépést, azt remélve, hogy a hagyománykövető gesztussal visszatérhet az „egészséges” emberek sorába.

 

Az esküvő megidézése a filmben elsősorban nem az esemény és az általa kiváltott érzelmek miatt fontos, hanem azért, mert rítusként az emberi egzisztencia megélésének egyik fontos stratégiáját jelképezi. A rítusnak vagy ünnepnek, ahogy Gadamer állítja, elsősorban az időhöz van köze: segítségükkel nem teszünk mást, mint az időt, azaz saját életünket tagoljuk, osztjuk értelmes(nek tűnő) szakaszokra. Vagyis rítusaink életünk elemzéséhez, megértéséhez járulnak hozzá, általuk a velünk történteket egy elfogadott, értelmezhető rendszerben tudjuk elhelyezni, el tudjuk hinni, hogy kilátástalanul egyforma mindennapjaink ellenére haladunk valahonnan valahova. Justine éppen ezt próbálja elhitetni magával a házasság elfogadásával, azonban depresszív alkata miatt nem tudja magából a kételyt kioltani, és végül az elégedetlenségéből fakadó folyamatos kutatással még az illúziót is tönkreteszi.

 

A film második fele meghatározatlan idővel, de valószínűleg hetekkel-hónapokkal a balul sikerült esküvő után játszódik, mikor a még súlyosabban beteg Justine-t Claire-ék újra elhívják magukhoz. A látogatás egybeesik az állítólag a Földhöz nagyon közel elhaladó óriásbolygó megjelenésével, amelynek megfigyelésére Claire férje nagy lelkesedéssel és hatalmas teleszkópokkal készül. Ekkor a már a film elején megismert, elkerülhetetlen végkifejlet felé haladás mellett a két nővér lelkiállapotának ellentétes irányú fejlődése lesz fontos. Claire attól tart, hogy azoknak az elemzéseknek lesz igazuk, melyek szerint ütközés lesz a találkozás vége, ezért egyre erősebb, végül már hisztérikus félelem alakul ki benne. Justine ezzel szemben a második rész folyamán, a katasztrófa közeledtére egyre inkább erőre kap, mondhatni meggyógyul. Míg ugyanis Claire szereti az életét, ezért van vesztenivalója, addig Justine végre igazolva látja hosszú évek kilátástalanságát és pesszimizmusát, és az „én megmondtam” elégedettségével tekint a megállíthatatlanul a Föld felé száguldó égitestre. 

 

Mivel a Melancholia végkifejletét nagyon hamar megismerjük, az elképesztően gazdag, ezernyi apró részlettel teli filmben nem a történések irányát kell nyomozni, hanem lezajlásuk hogyanjára kell figyelni. Lars von Trier erre pedig mind a film képi világával, mind a remek színészválasztással tág lehetőségeket teremt. Két típusú képkompozíciót használ: a statikus, nagyon beállított, zenei aláfestéssel működő „reklám” snitteket, és a Dogma legjobb korszakára emlékeztető, ugróvágással összeillesztett kézikamerázást keveri. Az esküvő jeleneteiben például mintha Vinterberg Születésnapját látnánk, csak itt még a pszichés traumát kiváltó ok felfedezésének (és ezáltal megoldásának) lehetőségét, reményét sem kapjuk meg. Parádés a szereposztás, élen az Antikrisztusban már egyszer saját határait meghaladó, most viszont rendkívül finoman árnyalt karakterábrázolást megvalósító Charlotte Gainsbourg-ral. A színészeivel mindig nagyon speciális viszonyt kialakító Lars von Trier legújabb felfedezése azonban a nagyon más szerepekhez szokott Kirsten Dunst, aki felhőtlen arcával képes megjeleníteni a boldogság mázát savként lemaró, mélyből felbukkanó depressziót. Ironikus gesztus a dán filmes részéről Kiefer „Jack Bauer” Sutherland beválogatása, aki korábbi szerepeire emlékeztetően hozza a kemény, magabiztos, optimista amerikait, de csak addig, amíg nem érzi magát veszélyben: ahogy kiderül a baj, annyi erő sincs benne, mint az általa annyira lenézett depressziós Justine-ben, és azonnal összeomlik.

 

Lars von Trier a fantasztikus Dogville sikerével elindított és a csalódást jelentő második Manderlay kudarcával abbahagyott Amerika trilógia után – többek közt az őt néhány éve sújtó depresszió és az ettől valószínűleg nem független katolikus hitre térés miatt – új utakra indult. Az Antikrisztus felemás, számomra túl misztikus erőszaktortúrája után ezúttal pszichikai megfigyeléseiben is érdekes, koncepciójában rendkívül kidolgozott, a német barokk dráma műfajára, a Trauerspiel-re nyíltan célzó, utalásokban rendkívül gazdag remekművet hozott létre.

 

 

forrás: Revizor